DADA tijdschrift

Eduardo Paolozzi -BUNK! 1971

Het werk van André Olgers past in de traditie van Schreuders en De Enschedese School. Dit laatste collectief, opgericht door pas afgestudeerde studenten van de Academie voor Kunst en Industrie – kortweg AKI – uit Enschede, verzorgt tussen 1976 en 1997 jaarlijks een viertal ‘moderne kunst’-uitgaven. De abonnees krijgen deze mailart per post toegestuurd. Dat kan van alles zijn, maar altijd met een ironische ondertoon. Zo is er een ‘artiesten ontbijtservies’, een bord met kleurvlekken, alsof een kunstenaar het bord gebruikte als palet; alleen bevinden de kleurresten zich niet óp het glazuur, maar eronder. Bij de serie ansichtkaarten Het koninklijk huis en de kunst nemen de makers zowel de rollen van de kunstenaars als van de leden van de koninklijke familie op zich. Weer een andere uitgave is gewijd aan Amerikaanse typografie, voorzien van onzinnige kwalificaties.

De Rotterdammer Piet Schreuders vestigt zich in 1969 in Amsterdam, waar hij rechten en Nederlands studeert alvorens zich te specialiseren in het uitgeven en vormgeven van tijdschriften, deels in opdracht, deels in eigen beheer. Zijn voornaamste klanten zijn het Rijksmuseum en de VPRO. Hij schrijft onder andere Lay In - Lay Out (1977), Paperbacks, U.S.A. (1981), Voor verbetering vatbaar (2002) en is co-auteur van The Beatles’ London en The paperback art of James Avati (2005). Vanaf 1972 werkt hij enige tijd mee aan Aloha, het vroegere Hitweek.

Behalve hun passie voor Amerikaanse vormgeving delen Schreuders en Olgers hun voorliefde voor muziek. Zo beheert Schreuders tussen 1992 en 2000 voor de VPRO-radio Instituut Schreuders, waarin hij wekelijks verslag doet van nieuwe ‘opzoekingen’ op het gebied van de lichte grammofoonmuziek. Ook geeft hij Furore en De Poezenkrant uit, waarvan de vormgeving sterk is geënt op Amerikaanse typografie. Schreuders en De Enschedese School staan het dichtst bij wat Olgers zal gaan doen. Ook hij zal zich bezighouden met mailart, en ook hij zal ooit een tijdschrift uitgeven.

De grens van het romantische ideaal

Pop-art is in menig opzicht een vervolg op een kunststroming uit 1915: het dadaïsme, waarin werd gesteld dat alle willekeurig aangetroffen kunstwerken, de zogeheten objects trouvées, door een spirituele extreme make-over tot kunstwerken verheven konden worden. Wanneer zo’n gevonden voorwerp door mensenhanden was gemaakt, sprak men van een ready made. Het in Zürich ontstane dadaïsme – dada betekent stokpaardje en werd volkomen willekeurig uit een woordenboek geplukt – met als voornaamste exponent Marcel Duchamp, heeft meer dan de pop-art een maatschappijkritische ondertoon. Olgers slaat met zijn uitgangspunt adopt, adapt & improve een andere weg in. Hij wisselt het ethische in voor het esthetische: de kunstenaar past het geselecteerde materiaal als verwijzing toe in een nieuwe, bedrieglijke context.

De beelden die hem intrigeren komen uit films, advertenties of showbusiness, zijn altijd romantisch en verheerlijkend, en beloven een land dat onbereikbaar achter de horizon ligt. Eenmaal gecollageerd verwijzen deze iconen naar een sprookjesmaatschappij die jong is, vol belofte, onderhuids erotisch, glamourvol, overdreven masculien of typisch vrouwelijk, begeleid door slogans en quotes uit B-films, zoals ‘No way, José!’, en private eye-achtige statements als ‘It isn’t all gold that glitters’ of ‘Life is hard and then you die.’

Olgers wil de grens van het romantisch ideaal zoeken, nog voorbij de kitsch. Hij verheerlijkt de liefde met een dubbele bodem, die zijn werk van een ironische en humoristische ondertoon voorziet. Zo bekeken, maakt hij parodieën en camp avant la lettre ineen. Zijn kritiek speelt zich onderhuids af en is enerzijds gericht op de fabrieksmatige manier van vormgeven van zijn collega’s, en anderzijds op alles wat riekt naar artisticiteit. Mocht bij de dadaïsten alles kunst heten, bij Olgers mag dat juist níet. Pretentieuze presentaties, zoals een tentoonstelling of een performance, een manifest of een schriftelijke verdieping, worden vermeden. In die zin staat Olgers nog kritischer tegenover het l’art pour l’art-principe dan zijn voorgangers. De ready mades bewerkt hij – dankzij de introductie van de computer in het grafische proces – naar eigen inzicht.

Hij doet denken aan de pop-art kunstenaar Eduardo Paolozzi (GB, 1924-2005), die ook gevonden voorwerpen veranderde en vervormde. Maar meer heeft Olgers’ werk te maken met dat van de Engelsman Richard Smith (1931), die zich bezighield met het vergroot weergeven van verpakkingen – met name doosjes. Smith zei daarover: ‘Alles wordt in doosjes verpakt. Je koopt doosjes, als je gaat winkelen, geen zichtbare producten. Je koopt geen sigaretten, maar doosjes. Het doosje is je beeld van het product.’ De doos zal bij uitstek het medium van André Olgers worden.